人類早期的設計與藝術活動是融為一體的。在早期人類展示設計創造的石器和陶器中，人類的審美能力隱藏在物品的使用功能中，處于一種自發的狀態。隨著生產能力的發展，人類對產品中的一些偶然圖案和形態有了模糊的審美意識。在美籍德裔心理學家克勒1913年至1920年在大西洋加那利群島上做的猩猩“頓悟”實驗中，人們發現靈長類動物擁有其他動物所丬殳有的“頓悟”能力，這是超越其他動物的。因為一動物只具有“試誤”的能力。人類正是涌過在工具使用中對因果關系的認識進一步促進了創造能力的發展。正如李澤厚所說“在使用一制造工具的實踐操作中，發現了自身活動、工具和對象之間的幾何的、物理的性能的適應、對抗和同構，發現不同質料的統一性的感性抽象（如尖角、鈍器、三角形等等），由于使用工具的活動使目的達到（食物以至獵物的獲得），使因果范疇被強烈地感受到，原始人群開始了人的意識。
　　
　　在原始人的生產和勞動中，展示設計和藝術雖然逐漸有了各自清晰的面貌，但是在很長的一段時間內，它們仍然是一塊銀幣的兩面。柏拉圖在《理想國》中以“床”的創造為例，闡明人世間有三種“床”的創造一種是“自然的床”，即“理念的床”，并認為“它是神造的”；其次一種是“木匠造的床”；再一種是“畫家畫的床”。因此，神是第一張床的創造者，是世間萬物中一切的造物主。木匠按照神的理念造出具體、真實的床，畫家則只是模仿出真實的床的影子。柏拉圖的“理念”或“原型”關于創世與藝術創造活動之間存在某種相同之處的說法，使“設計”被貝武予了一種神秘力量，而正是這種力量決定了藝術家不同于工匠之處。這種差別雖然不能說明設計與藝術創造之間的真實差別，但體現了人類對設計的自覺意識。
　　
　　因此，視覺文化研究這樣的跨學科領域常常將展示設計與藝術放在同一個范疇下進行研究，傾向于將兩者進行“互動”。里特維爾德設計的紅藍椅和杜斯伯格設計的建筑作品的考慮，比如有人認為“不同社會在不同時期和種種不同原因會把不同的東西稱之為藝術和設計”。這樣的認識強調了藝術與設計之間的共性以及兩者共同生長的可能性，但是卻在一定程度上脫離了實踐的現實，難以獲得來自設計師角度的認同。像阿道夫？盧斯這樣的現代主義設計師，則對設計擺脫藝術的控制更加敏感，希望現代設計能夠獲得自身的價值判斷標準。而盧斯提出的“裝飾罪惡論”正是這一認識的反映，更是哲學發展在藝術領域的體現。
　　
　　人們對藝術作品的欣賞完全是集中式的、“聚精會神的”，因此藝術品往往有自己的舞展覽館、音樂廳、劇院等等。而工業產品，除了類似于阿爾伯特和維多利亞博物館的展品之外，都是以一種“熟悉閑散的”和“順帶性”方式為人所欣賞。在這兩者之間，存在著一些模糊的區域，比如說博物館展出的設計作品（它們已經失去了作為產品的意義，而作為非實用功能的藝術品而存在），正如一位學者所說“世界上偉大的地琰現在一都懸掛在博物館的墻面上，好象它們真的是繪畫一樣”。比如家里掛的油畫（它們和染織的壁掛又有什么區別呢？它們已經是具有實用性的工藝品）。
　　
　　實際上，藝術與展示設計的關系問題可以稱之為設計原理中的“元問題”。設計史上的大部分批評思潮與論爭都與這個“元問題”關聯，或者說，是藝術與設計關系問題的衍生。只不過每次都會因時代的不同而在面貌上發生著變化。

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